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6 Die Sonate Nr. 2, Op. 62

6.1 Der erste Höreindruck

Im Gegensatz zur ersten Klaviersonate handelt es sich bei der Sonate Nr. 2 dem Höreindruck nach um eine wesentlich klarer der klassischen Funktionsharmonik folgende Sonate, die außerdem eine klassische 3-sätzige Form mit schnellem ersten, langsamem zweiten und wieder schnellem dritten Satz aufweist.

Und obwohl die Sonate bei weitem nicht so avantgardistisch klingt, wie die erste, enthält sie doch auch Passagen höherer Dissonanz, wobei insbesondere der zweite langsame Satz durch eine sehr dunkle Atmosphäre und einen hohen Grad an harmonischer Spannung auffällt, die sich dennoch immer wieder in tonalen Ruhepunkten fängt.

Die Struktur der einzelnen Sätze weist eine deutliche Gliederung auf, die beim Hören gut greifbar wird. Beim ersten Satz handelt es sich um eine klar an der Sonatenhauptsatzform orientierte Form, in der zwei deutliche Themen verarbeitet werden. Insbesondere der erste Satz der Sonate wirkt, ebenso wie bei der ersten Klaviersonate der Teil I, sehr impulsiv, drängend, stürmisch. Der zweite Satz ist ein A- B -A - Trio, daß einer Art Nocturno nahekommt (vgl. W. Delson im Vorwort der Partitur).

Beim dritten Satz handelt es sich um einen sehr komplexen, zehn Variationen umfassenden Satz, bei dem das Thema zunächst einstimmig vorgestellt wird, und das dann zunehmend beziehungsreich mit den Themen der anderen Sätze verwoben wird.

Vom Höreindruck erscheint die Sonate Nr. 2 ein, verglichen mit der ersten, wesentlich eingängigeres Werk zu sein, daß trotz seiner harmonischen Grundkonzeption dennoch tonale Besonderheiten aufweist, die es zu einem musikalisch ausgereiften und interessanten Stück machen.

6.2 Der erste Satz

6.2.1 Themen und Motive

Der erste Satz steht im 3/4 Takt in h - Moll und beginnt nach einer dreitaktigen Einleitung mit einem Viertel - Auftakt mit dem Thema 1 in der linken Hand.

6.2.1.1 Thema 1

Thema 1

Das Thema wird von arpeggierten h - Moll - Akkorden in 16teln von der rechten Hand begleitet.

Schostakowitsch führt das Thema über 7 Takte auf h - Moll aus, weicht dann aber bereits von klassischen harmonischen Schemata ab und wird meiner Ansicht nach bitonal, indem er eine tiefalterierte Oktave, nämlich ein B, gegen einen h - Moll - Klang setzt. Im folgenden Verlauf bewegt er sich zwischen G - Dur und g - Moll, um dann in Takt 16 mit einer klaren Schlußkadenz zu h - Moll aufzulösen. Die im Vorwort zur Partitur für das Thema des dritten Satzes erwähnte Betrachtung als "typisch russisch" für die Verwendung auch der tiefalterieten Oktave erscheint mir zwar möglich, doch wird die konsequente Verwendung jeweils zweier musikalischer Vorstellungen oder Klänge von Schostakowitsch im ersten Thema sehr konsequent durchgeführt, so daß ich den Begriff der Bitonalität bevorzuge. Ich möchte die bitonalen Anklänge bei Schostakowitsch mit dem Begriff "tonales Zentrum" belegen, da er auch diese "Mischtonarten" durch klassische Kadenzen stützt und durch Subdominante - Dominante bzw. Doppeldominante - Dominante immer klar zur Tonika (Vollschluß, z.B. Takt 16) bzw. Tonikaparallelle (Trugschluß, z.B. Takt 54) auflöst. Eine sehr deutliche Stelle, die nicht mit "typisch russisch" beschreibbar ist, beginnt in der Überleitung zum Thema 2 in Takt 45. Hier setzt Schostakowitsch eine die gesamte chromatische Skala umfassende Aufwärtslinie gegen klanglich in großen Terzen abwärts geführte Moll - Akkordarpeggien, nämlich c - Moll, gis - Moll ( verminderte Quarte; klingt wie große Terz As - Moll), e - Moll und wieder cis - Moll. Dieser noch über bitonale Strukturen hinausgehende, weil die Chromatik mit einbeziehende, sehr freie Umgang mit Klängen spricht meines Erachtens dafür, auch die Mischklänge, die Schostakowitsch sonst in der Sonate einsetzt, als bitonal anzusehen.

6.2.1.2 Beispiel für Bitonalität Takt 45f.

Beispiel für Bitonalität Aus dem Thema 1 entwickelt Schostakowitsch im wesentlichen zwei Motive, die den Satz neben dem Thema 2 charakterisieren. Beide sind als rhythmische Motive zu betrachten, da er nicht an der Linie bzw. der Melodie festhält, wie er das bei der ersten über weite Strecken durchgeführt hat, sondern diese nach den harmonischen Anforderungen des Stückes variiert.

6.2.1.3 Motiv a

Motiv a

6.1.2.4 Motiv b

Motiv b

Beide rhythmischen Motive verwendet Schostakowitsch weder in augmentierter noch in diminuierter Form bis einschließlich Takt 54, also bis zum ersten Einsatz des Thema 2.

Auffällig erscheint mir, daß Schostakowitsch die Figur einer punktierten Achtel mit anschließender 16tel Note auch in der zweiten Sonate verwendet (vgl. Motiv a, Kap. 5). Dieses dem Charakter nach sehr drängende Motiv zieht sich durch die erste Sonate und den Satz 1, wodurch es den Gesamteindruck beider Stücke prägt.

Für die harmonische Arbeit im ersten Satz sind, neben der bereits erwähnten Bitonalität, im wesentlichen zwei Aspekte typisch, die im Rahmen der Kompositionen des ausgehenden 19. Jahrhunderts zunehmend an Bedeutung gewannen. Dies ist die Verwendung von Terzbewegungen bzw. -verwandschaften. Beispielhaft soll der Takt 10 f sein, wo Schostakowitsch eine Kleinterzfolge g- Moll, B - Dur, d - moll und F 7 ausführt. Sicherlich sind alle Akkorde sowohl mit g - Moll als auch B - Dur verwandt, dennoch ist eine derartige Aufeinanderfolge erst für neuere Kompositionen typisch.

Auch die Verwendung chromatischer Durchgangsakkorde, um andere tonale Zentren anzusteuern, setzt Schostakowitsch verstärkt ein. Bereits in Takt 1 und 2 spielt er die Folge g - Moll, Dis - Dur, D - Dur, allerdings nur als kurze Ausweichung von h - Moll. Und auch in Takt 35 verfährt er ähnlich, kombiniert dieses aber mit der Kleinterzverwandschaft, wenn er auf A - Dur einen B - Dur - Akkord folgen läßt, um G7 und einen E7 - Klang mit Cis im Baß anzuschließen. Beides läßt auf ein doch vor allem am Zusammenklang orientiertes Verständnis Schostakowitschs von Harmonik schließen.

6.1.2.5 Thema 2

Thema 2

Diese Betonung von Terzverwandschaften findet sich auch in der Großform der Sonate. Das Thema 2 steht in B - Dur im 4/4tel - Takt, beginnt aber mit einem 15taktigen Es - Dur Akkord (also einer Orientierung an Es - lydisch) in der linken, der klanglich einer großen Terz über h - Moll entspricht ( verminderte Quarte).

Die Besonderheit des Thema 2 beginnt meines Erachtens mit Takt 71, wo Schostakowitsch über einen B - Dur Akkord mit Terz im Baß eine Melodie legt, die die komplette chromatische Skala benutzt und in Takt 80 auf einem F als Septime in G 7 endet. Interessant erscheint, das der harmonische Abschluß dann erst in Takt 81 auf c - Moll erfolgt.

An neuem motivischen Material bietet Schostakowitsch mit dem Thema 2 nicht viel neues, da auch dieses wieder das rhythmische Motiv einer punktierten Achtel - 16tel aus Motiv a enthält. Er führt die geraden Viertel in dreistimmigen Akkorden als Begleitmotiv ein und stellt als für den weiteren Verlauf des Satzes verwendete neue Motive die Oktavtriolen aus Takt 58 sowie die vier 16tel gefolgt von einem Viertel in Takt 62/63 vor.

6.2.2 Die Gliederung des 1. Satzes

Wie schon vom Höreindruck deutlich, handelt es sich der Form nach beim ersten Satz um einen der Sonatenhauptsatzform entsprechenden Aufbau. Schostakowitsch stellt zunächst das Thema 1 zweimal vor, wobei die erste Wiederholung ebenfalls auf h - Moll in Takt 17 beginnt und in kleinen Sexten erfolgt. In Takt 20 ist das Thema in g - Moll angelangt, wird bereits motivisch verarbeitet, um ab Takt 27 in C - Dur fortgeführt zu werden. Ab Takt 28 ist Schostakowitsch auf dem tonalen Zentrum G, führt das Thema 1 ab Takt 31 aus und moduliert dann in Takt 40 nach D bzw. Fis, wo er das oben als Beispiel für Bitonalität erwähnte Zwischenspiel anschließt, um mit einer komplexen Schlußkadenz aus A - Moll, E7, Fis, F, G, a - Moll, G, C7 (als Hauptklänge, die Extensionen aufweisen) auf dem Trugschluß d - Moll in F - Dur zu enden und das Thema 2 einzuleiten. Bei diesem Zwischenspiel setzt Schostakowitsch auch einen Taktartwechsel hin zu 4/4teln ein, der das herausgehen aus der Tonalität noch unterstreicht.

Dieses zweite Thema ist oben komplett abgedruckt und beginnt in Takt 55. Es endet in Takt 96 und die Durchführung beginnt unmittelbar im Anschluß daran in e - moll. Der das zweite Thema ausmachende 4/4tel - Takt wird hierfür zunächst beibehalten, was zu Augmentationen der Motive und Themen führt. Schostakowitsch verwendet zunächst Material des Themas 2 als Begleitmotive und führt motivisches Material des Themas 1 aus. Ab Takt 138 fällt er dann in eine 16tel - Linie, die ab Takt 131 dann das Thema 1 wieder im 3/4tel Takt verarbeitet. Während der Durchführung wechselt Schostakowitsch häufig die Taktart zwischen 3/4teln und 4/4teln, was einerseits zu Schwerpunktverschiebungen führt, andererseits auch in den Themen und deren Verarbeitung begründet sein kann, die unterschiedliche Taktarten vorweisen.

In Takt 168 beginnt Schostakowitsch im 4/4tel - Takt die Reprise mit einer Umkehrung des Motivs a, ein gebräuchliches Mittel der motivischen Arbeit. Ab Takt 188 verarbeitet er dann das Thema 2 in Es - Dur, und fährt ab Takt 201 mit dem chromatischen Mittelteil des Themas 2 fort. Er greift dann in Takt 228 auf die fallenden 16tel des Themas 2 zurück, um in einer in Takt 246 beginnenden Überleitung, in der er die Begleitmotiv des Themas 1 und das rhythmische Motiv a verwendet, zum letzten Mal das Thema 1 in der Ausgangsform auszuführen.

Ab Takt 278 hängt er eine kurze Coda an. Der Schluß ist eine Akkordfolge F - Dur, G - Dur mit Fis, a - Moll mit H im Baß, in der Schostakowitsch erneut die Bitonalität in den Vordergrund rückt, wenn er den Satz auf der Akkordfolge h - Moll, H - Dur, h - Moll enden läßt.

6.3 Der 2. Satz, Largo

Das Largo klingt im Gegensatz zum 1. Satz wesentlich freier, weist einen höheren Grad an Dissonanz auf und wirkt eher impressionistisch in der Anlage. Wesentlich für den klanglichen Charakter des Satzes ist die Akkordbildung in Quarttschichtung, die Schostakowitsch stark betont. So beginnt er den Satz mit einem chromatisch abwärtsbewegten Quart - Sept- Motiv a.

6.3.1 Motiv a

Motiv a

Betrachtet man den Satz horizontal, so ergeben sich stark durch Quarten und Septimen geprägte Linien, in einer mehr akkordischen, also vertikalen Betrachtung erscheint allerdings ein stark an Nonen ausgerichteter Aufbau sichtbar. Die None als harmonisches Charakteristikum erscheint mir also äußerst ausgeprägt zu sein. Der A - Teil des Satzes läßt sich in einen 12-taktigen, einen 9- taktigen und wieder in einen 12 - taktigen Abschnitt unterteilen, die mit ganz geringen Veränderungen dieser Form als A´- Teil ab Takt 78 wiederholt werden.

Der erste Abschnitt beginnt mit Motiv a, der zweite mit dem Motiv b, ebneso der dritte, in dem das Motiv durch Veränderung der Taktart variiert wird.

6.3.2 Motiv b

Motiv b

Insgesamt gelingt es Schostakowitsch einen stark schwebenden, tonal undifferenzierten Klang zu kreieren, der dennoch immer wieder in das zunächst vorherrschende tonale Zentrum As- Dur, in Takt 12, Takt 21 und Takt 33, zurückfällt.

Der B - Teil des Satzes steht in C - Dur, wobei die Melodie in einer Fortführung des Motivs c besteht. Schostakowitsch hebt diese Melodie durch ausgeprägt chromatische Linienführung stark gegen C - Dur ab.

6.3.3 Motiv c

Motiv c

Die Form des zweiten Satzes ist eine klare A - B - A - Form, deren zweiter A- Teil in Takt 78 beginnt. Mit einer kanonartigen Wiederholung des Motivs a wird der Anfang augmentiert, findet dann aber bis Takt 119 in seine authentische Form zurück. Ab Takt 119 variiert Schostakowitsch den A - Teil leicht und hängt ab Takt 123 eine Coda an, in der er das Motiv a kurz sequenziert. Der Satz endet auf einem bitonalen Akkord aus As und G, der wie e - Moll über As klingt und funktional am ehesten einem Dv zu G gerecht wird.

6.4 Der 3. Satz

Beim dritten Satz handelt es sich um einen Variationssatz mit zehn Variationen im 4/4tel Takt..

Dem Vorwort der Sonate ist zu entnehmen, daß das zunächst einstimmig vorgestellte Thema typisch "russisch" (Denson) sei, indem es die tiefalterierte zweite, vierte und achte Stufe der Leiter enthalte. Gemeint sind dabei die Akkorde auf den Stufen. Biesold hingegen betrachtet das Thema als auf der chromatischen Skala beruhend, wobei die Anordnung der Töne "eine Scheintonalität suggerieren" (Biesold, S. 79). Dieser Auffassung des Themas möchte ich mich anschließen, da mir diese Betrachtung nach der Ausentwicklung der Zwölftontechnik in der Zeit vor Entstehung dieser Sonate einleuchtender erscheint.

Das eigentliche Thema beginnt erst in Takt 2 mit einem drei Viertel langen Auftakt Fis, H, H. Aus diesem Thema bildet Schostakowitsch im wesentlichen drei Motive, die für die Struktur des Satzes wesentlich sind. Dieses sind die Motive a, b und c.

6.4.1 Motiv a

Motiv a

6.4.2 Motiv b

Motiv b

6.4.3 Motiv c

Motiv c

Biesold gibt dazu noch jeweils zwei Varianten an, die hier nicht näher angeführt werden sollen, da die Ähnlichkeit zu den Motiven signifikant erscheint.

Da beim Variationssatz die innere Struktur von der Verarbeitungsart des Themas abhängt, verzichte ich für den 3. Satz auf eine gesonderte Darstellung der Struktur und handele diese entgegen der bisherigen Vorgehensweise mit der Verarbeitung der Themen ab.

Die erste Variation beginnt mit einem Achtel - Auftakt in Takt 30 und zitiert über einer von geraden Achtel und h - Moll geprägten Begleitung das Thema in seiner Gesamtheit, also einschließlich des eintaktigen Vorspiels vor dem eigentlichen Thema. Die zweite Variation beginnt in Takt 60 und verlagert das Thema nun in die linke Hand, während die rechte Achtel - Triolen auf der überwiegend reinen h - Moll - Skala als Begleitfigur ausführt.

6.4.4 Variationsthema des 3. Satzes

Variationsthema des 3. Satzes

Bei der dritten Variation, die in Takt 91 beginnt, ändert Schostakowitsch nur komplett die Rhythmik, behält aber die Intervallverhältnisse exakt bei.

Das Thema wird dabei in einem strengen Staccatto ausgeführt und dieser Charakter auch in der in Takt 113 beginnenden vierten Variation beibehalten, bei der die Tonfolge original bleibt, aber die Melodie unter Quartakkorden in eben Staccatto - Achteln von der linken Hand gespielt werden.

6.4.5 Beginn der 3. Variation

Beginn der 3. Variation

Die fünfte Variation setzt nun das Thema in Harmonien aus, "es erscheint in Form eines Chorals" (Biesold, S. 83), behält aber die Melodielinie in der Oberstimme mit leichten Veränderungen bei. Über diese Variation setzt Schostakowitsch wiederum Taktartwechsel ein, um eine Schwerpunktverschiebung zu erzeugen.

6.4.6 Beginn der 5. Variation

Beginn der 5. Variation

In der sechsten Variation erscheint zum ersten Mal die Technik des Kontrapunktes . Schostakowitsch beginnt mit dem Thema ab Takt 163 in f - Moll und führt dieses komplett aus, um dann ab Takt 181 das Motiv a in augmentierter Form gegen eine rhythmische Variante des Originalthemas zu kontrapunktieren.

6.4.7 Ausschnitt 6. Variation (ab Takt 178)

Ausschnitt 6. Variation

Zwischen Takt 187 und 190 übergibt Schostakowitsch das Original als Kontrapunkt an die linke, während die rechte die augmentierte Fassung in fis - Moll übernimmt.

Diese Variation wird ab hier stark bitonal, denn es wird f - Moll gegen fis - Moll gesetzt. In Takt 191 kehrt er zu f - Moll zurück, rückt ab Takt 193 nach e - Moll und steigert die Entwicklung noch, wenn er das Thema ab Takt 200 in der linken Hand in augmentierten Sexten setzt. Die sechste Variation endet mit dem Thema in f - Moll, daß er aber ab Takt 228 dann über fis und g - Moll bitonal ausführt. Insgesamt erscheint die sechste Variation durch die Verwendung von e-, f-, fis- und g- Moll polytonal. Diese Polytonalität führt er zur Bitonalität zwischen g - und gis - Moll in der in Takt 235 mit 16tel - Auftakt beginnenden siebten Variation zurück, die nun im 2/4tel Takt steht. Das Thema rhythmisiert er mit dem aus dem ersten Satz bekannten Motiv b.

6.4.8 Überleitung zur 7. Variation (ab Takt 233)

Überleitung zur 7. Variation

Laut Biesold "erinnert [die Variation] an einen mittelalterlichen Hoquetus" (Biesold, S. 85). Das Thema wird auf zwei Stimmen aufgeteilt, die abwechselnd alleine in die Pausen der anderen spielen. Diese Deutung beschreibt die siebte Variation sehr anschaulich. "Der Hoquetus: Schon in der Notre - Dame - Epoche gibt es...Partien, in denen die Stimmen abwechselnd von Pausen durchsetzt sind, und zwar so, daß stets die eine pausiert, während die andere singt und umgekehrt...(dtv, Bd.1, S. 209). Die Intervallstruktur des Themas behält Schostakowitsch dabei bei, ändert also nur die Rhythmik.

In der achten Variation, die in Takt 296 beginnt und immer noch im 2/4tel - Takt steht, setzt er erstmalig im Satz eine Umkehrung der Motive a und b ein. Diese laufen über einer Ostinatofigur, in der er die Rhythmik des Motivs b aus Satz 1, die er in der siebten Variation einführte, weiterführt. Die Umkehrung augmentiert er zu Halben, die er teilweise über drei Takte bindet, so daß sich ein Bezug zum Thema beim Hören nur noch erahnen läßt. In Takt 314 wechselt die Begleitung in die rechte Hand und das Thema wird in der linken fortgeführt.

6.4.9 Beginn der 8. Variation

Beginn der 8. Variation

Schostakowitsch führt diesen Tauschvorgang in Takt 333, in Takt 343, Takt 353 und Takt 371 wiederholt durch, so daß im Schlußtakt der achten Variation das Thema in der Subkontraoktave liegt und dort von der neunten Variation übernommen wird.

Die neunte Variation beginnt in Takt 379 im 3/4tel Takt als Adagio, in dem das Thema in h - Moll in der linken Hand in augmentierter Form gegen eine diminuierte Form in der rechten gesetzt wird.

6.4.10 Beginn der 9. Variation

Beginn der 9. Variation

Die zehnte Variation ab Takt 445 als Schlußvariation setzt auf arpeggierte Akkorde in 16teln, die an die Begleitfigur aus Thema 1 des ersten Satzes anknüpfen und in klarem h - Moll stehen. Das Thema wird in der eigentlichen Form, also ohne die kurze Anfangsphrase, komplett ausgeführt und in Takt 456 durch eine kurze Überleitung in B - Dur an die rechte, die es dann in h - Moll weiterführt, übergeben. In Takt 464 übernimmt erneut die linke und die Sonate endet mit einer klaren Schlußkadenz Fis - Dur - h - Moll von Takt 471 bis 475.

Zusammenfassende Betrachtung der Sonate Nr. 2, Op. 61

Bei der Sonate Nr. 2 handelt es sich um ein Werk, daß über weite Passagen, insbesondere im ersten Satz, sehr harmonisch angelegt ist. Offensichtlich war sie einerseits der Versuch, sich mit den seit 1936 geltenden Vorstellungen vom Sozialistischen Realismus zu arrangieren. Andererseits stieß sie trotz aller Kompromißbereitschaft auf erhebliche Vorwürfe von Seiten der Offiziellen, und zwar in der Art, daß Schostakowitsch sich erneut westlichen Einflüssen nähern würde. Diesen Vorwurf halte ich für völlig verfehlt, da Schostakowitsch meiner Ansicht nach, verglichen mit der ersten Sonate erhebliche Konzessionen eingegangen ist. Zwar weist insbesondere der zweite Satz seiner Gesamtanlage nach einen hohen Grad an Dissonanz auf, steht aber meines Erachtens nach durchaus in einer spätromantischen Tradition, was aus meiner Sicht den Anforderungen an den Sozialistischen Realismus genügt.

Die klare Form der gesamten Sonate mit ihrem geradezu klassischen Aufbau der Sätze und der Satzfolge spricht ebenfalls für einen Versuch, diesen Anforderungen gerecht zu werden. Schostakowitsch versucht dabei im Verlauf der Sonate die Grenzen des Möglichen neu auszuloten, trifft dabei aber offensichtlich nicht die Auffassung der Offiziellen.

Auch die starke Orientierung an Moll - Tonarten weist auf eine derartig Annäherung hin, und zwar derart, daß Themen, die der russischen Folklore entliehen scheinen, verarbeitet werden.

Daß die Sonate Nr. 2 trotz der von mir geäußerten Kritik ein exzellentes Beispiel für die musikalischen Fähigkeiten Schostakowitschs darstellt, ist nach der vorangegangenen Analyse und insbesondere der Darstellung des Ideenreichtums im 3. Satz, sicherlich unbestreitbar.

Ergebnisse

Welche Erkenntnisse können nun aus den in Abschnitt I dargestellten Zusammenhängen zwischen der Entwicklung der Kulturpolitik in der UdSSR und der politischen und musikalischen Laufbahn Schostakowitschs, aber auch der, soweit erkennbar, menschlichen Entwicklung, und den in Abschnitt II dargestellten Analysen seiner Klaviersonaten für die Kernfrage der Arbeit gezogen werden? War Schostakowitsch nun eher ein Oppositioneller oder ein Opportunist?

Ich denke, daß einige Ereignisse in Schostakowitschs Lebenslauf, insbesondere das politische Engagement in den unterschiedlichen Sowjets und vor allem das im Obersten Sowjets von 1962 an, eine klare Sprache hinsichtlich seiner politischen Zugehörigkeit und Überzeugung sprechen. Sicherlich war Schostakowitsch ein überzeugter Vertreter des sozialistischen Systems. Andererseits kann man u.a. an seiner Reaktion, das Klavierspielen nach der "Pleite" des Warschauer Chopin - Wettbewerbs aufzugeben, auf ein erhebliches Maß an Ehrgeiz oder gar Karrierebewußtsein schließen, die ihn zu einem Mitläufer hätten machen können. Doch mitzulaufen bedeutet nicht, sich auch engagieren zu müssen, was Schostakowitsch jedoch Zeit seines Lebens tat. Das Schostakowitsch aber ein durchaus engagierter Mensch war, zeigen seine zahlreichen Auszeichnungen, Ehrendoktortitel in der ganzen Welt und die Verleihung sowohl des Internationalen Friedenspreises "Für die Erhaltung des Friedens unter den Völkern" (1954), die "Silbermedaille des Weltfriedensrates" (1959) oder "Der Orden des Großen Silberzeichens der Republik Österreich" (1967). Schostakowitsch genoß weltweit sehr hohes Ansehen, wurde aber auch in seiner Heimat hoch dekoriert.

Was seine musikalischen Qualitäten angeht, ist, denke ich, deutlich geworden, daß er über hervorragende Kenntnisse in allen Bereichen der gängigen Musik verfügte und diese auf interessante und, vor allem in der ersten Sonate, advangardistische Weise einzusetzen wußte.

Während der Untersuchung der Sonaten erschien ein Gedanke interessant zu werden, der im Vorfeld der Betrachtungen noch gar nicht augenscheinlich war, aber erst recht eine Beschränkung auf eben die wesentlichen Werke des Klavierschaffens rechtfertigt: die Tatsache nämlich, daß reine Klavierkompositionen, ebenso wie sonstiges kammermusikalisches Schaffen, doch traditionell für einen wesentlich kleineren, vielleicht auch etwas "elitäreren" Kreis mit höherer musikalischer Vorbildung geschrieben werden, und somit nicht einem größeren Publikum zugänglich gemacht werden. Diese Einsicht, daß diese Werke i.a. nicht unbedingt für "die Massen" geschrieben werden, macht sie zu einem interessanten Untersuchungsobjekt hinsichtlich populistischer, in Schostakowitschs Fall sozialistisch - realistischer Tendenzen in der Ausführung der Werke. Die Wahrscheinlichkeit, daß kleinere Werke eher dem Entsprechen, was der Komponist tatsächlich ausdrücken möchte, erscheint mir unter diesem Gesichtspunkt höher zu sein, da die "Gefahr", daß sie eine zu große Popularität gewinnen könnten, doch eher klein ist. Unter der Berücksichtigung der Tatsache, daß zwischen der Entstehung der beiden Sonaten 16 Jahre liegen, in denen Schostakowitsch u.a. geheiratet hat, aber auch die Demütigung des Artikels "Chaos statt Musik" und die Enthebung aus seinen Professuren erlebt hat, kann eine erhebliche Veränderung in der Art, wie Schostakowitsch komponierte, festgestellt werden. Meiner Ansicht nach zeigt sich, trotz der Anfeindungen, denen auch die zweite Klaviersonate ausgesetzt war, eindeutig die Hinwendung zu Anforderungen, die der Staat an die Musik der Sowjetkomponisten stellte. Im Vergleich zu der ausgesprochen advantgardistischen ersten Sonate, ist die zweite ihrer Anlage nach wesentlich klarer an "gewährten" Kompositionstechniken angeglichen.

Schostakowitsch versuchte sicherlich, als er der ersten den programmatischen Titel "Oktober" in Gedenken an die Oktoberrevolution gab, mit diesem Titel von der, auch für das noch nicht vom Sozialistischen Realismus geprägte Rußland, doch sehr fortschrittlichen Komposition abzulenken. Dieses war eindeutig ein Kompromiß gegenüber den Machthabern, obwohl die Komposition nicht nur von der Kompositionsanlage, sondern auch von ihrer Stimmung her, revolutionär war, was den Titel rechtfertigt. Daß auch die erste Sonate durchaus harmonisch, wenn auch nicht im traditionellen Sinne, klingt, liegt an Schostakowitschs Können. Daß diese Fortführung musikalischer Tendenzen, die zu Beginn des Jahrhunderts entstanden, nicht für die "Massen" geeignet war, mußte unweigerlich dazu führen, daß diese Komposition nicht unbedingt populär wurde. Daß sie aber hauptsächlich nur Stalin und reaktionären Parteibonzen mißfiel, mußte jedoch nicht zu einer Verdammung durch den Staat führen. Dieses Problem hatten offenbar nur die "Offiziellen".

Die zweite hingegen, die meiner Ansicht nach wirklich starke Zugeständnisse an den Sozialistischen Realismus macht, zeigt deutlich, wie unfrei das künstlerische Schaffen in der Sowjetunion, v.a. unter Stalin, tatsächlich war. Wenn selbst in musikalisch gebildeten Kreisen eine derart "freundliche" Komposition, die ich persönlich weniger ansprechend finde, als die erste Sonate, so scharf verurteilt wird, spricht das nicht für das System.

Und trotz der bisher aufgezeigten Anpassungstendenzen Schostakowitschs in musikalischer Hinsicht, möchte ich ihn nicht zu einem Opportunisten abstempeln. Allein die Tatsache, daß Stalin Komponisten und andere Künstler nach Sibirien umsiedeln ließ, sie also nicht nur ihres privaten Umfeldes beraubt, sondern in unwirtlichste Lebensbedingungen abschob, reicht mir persönlich aus, Schostakowitsch nicht gänzlich zu "verurteilen". Stalins paranoide Wahnvorstellungen darüber, wer und was ihn und den sozialistischen Staat bedrohen könnte, übertrug er auf das Volk durch solche Maßnahmen.

Schostakowitsch war aber sicherlich auch kein Oppositioneller. Dazu war seine Karriere sowohl in musikalischer als auch politischer Hinsicht zu eindeutig und steil. Als Oppositioneller wurde man ebenso wenig Deputierter des Obersten Sowjets wie 1. Sekretär des Komponistenverbandes.

Letztlich war Dimitri Schostakowitsch aber nur ein Komponist. Er wollte nur das tun, was er konnte - komponieren.

Und ich habe volles Verständnis dafür, wenn jemand nicht sein Leben und das seiner Familie dafür auf ´s Spiel setzen will, um seine künstlerischen Ambitionen auszuleben. Das er dennoch weltweiten Ruhm und später auch höchstes Ansehen in der UdSSR genoß, rührt meiner Meinung nach aus einer einfachen Tatsache.

Schostakowitsch war ein herausragender Komponist.

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