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5.1.3 Die Sinnabschnitte des Teil 1

Der erste große Sinnabschnitt, in dem Schostakowitsch das Thema 1, den Themenkopf 1 sowie die Motive c, d und e verarbeitet, reicht bis Takt 20. Sein Charakter ist durch die Hektik der gleichmäßigen Achtel in der Begleitung geprägt. Selbst wenn das Notenbild sich auflockert, ergänzen sich die Stimmen zu einer gleichmäßigen 8tel Bewegung, immer sehr drängend und voranschreitend.

In Takt 21 beginnt ein Zwischenspiel, das durch eine deutliche Orientierung an C- Dur charakterisiert werden kann. Durch einen chromatischen Großterzlauf aufwärts, der bei A - Cis beginnt und auf C - E endet, führt Schostakowitsch ab Takt 20 in dieses Zwischenspiel. Er läßt dabei Akkordbrechungen und Terzbewegungen, die auf C- Dur basieren, von Fis - Dur und Des - Dur Dreiklängen begleiten, und zwar so, daß in die Achtelpausen der rechten Hand jeweils Akkorde der linken gesetzt werden. Zwar ließe sich die Beziehung der drei Akkorde noch tonal dadurch erklären, daß ein Des - Dur Akkord Neapolitaner zu C - Dur ist und ein Fis - Dur Akkord über den verminderten Akkord Dv eng mit C - Dur verwandt ist, doch erscheint mir diese Deutung hinsichtlich der frei atonalen Anlage der Komposition fragwürdig. Vielmehr möchte ich diese Verwendung von Akkorden als Akkordschichtung bezeichnen, die ihre Funktion vor allem in der Ausbildung eines zwar scharfen und dissonanten Klanges hat, der aber durch die angedeutete Möglichkeit einer Verwandtschaft dennoch gut im harmonischen Sinne klingt. In diesem Zwischenspiel zeichnet sich auch erneut die Verwendung der kleinen Nonen ab, die sich durch den weiteren Verlauf der Sonate zieht. Betrachtet man die Schichtung der Akkorde, so ergeben sich klanglich unterschiedlich alterierte Akkorde. Durch die Schichtung C- Des entsteht ein Akkord, der eine tiefalterierte None, eine reine Quarte (oder 11) sowie eine tiefalterierte Sext enthält. Bei einer Schichtung mit Fis entsteht ebenfalls, allerdings nur klingend, eine tiefalterierter None, eine kleine Septime sowie eine hochalterierte (übermäßige) Quarte, also ein sehr komplex klingender Septakkord, der allerdings nicht funktionsharmonisch gemeint ist. Wesentliches Merkmal beider Schichtungsformen ist dabei die kleine None.

Im weiteren Verlauf des Zwischenspiels, das bis Takt 37 anhält, steigert Schostakowitsch diese Schichtung von Akkorden noch, indem er z.B. in Takt 27 chromatisch Akkorde von Des - Dur nach Eb - Dur in der linken Hand setzt, in der rechten jedoch weiterhin auf C - Dur bleibt.

Ein weiteres klangliches Mittel, das er einsetzt, ist die Verwendung zweier kleiner Sekunden in einem Akkord, wie er es in Takt 37, der das Ende des Zwischenspiels darstellt, durchführt. Diese kleine Sekunde wird im Schlußteil der Sonate noch sehr ausführlich Verwendung finden.

In Takt 38 beginnt der nächste Sinnabschnitt, in dem Schostakowitsch erneut auf das Thema 1 zurückgreift. Er führt hierbei insbesondere das Motiv e aus, wobei er mit einer Zweitstimme in der linken beginnt und in der rechten mit einer weiteren Stimme um zwei Viertel versetzt, dieses Motiv beginnen läßt.

Zwischen Takt 38 und 47 notiert Schostakowitsch gerade Achtel, behält aber den C 12/8 - Takt bei.

Im weiteren Verlauf dieses Abschnitts verarbeitet er neben dem Motiv e vor allem das Motiv a und den Themenkopf 1. Ab Takt 70 führt er in der linken Hand eine Viertel - Begleitung ein, die ab Takt 76 konsequent in Oktaven ausgeführt ist und nach einem Zwischenspiel von Takt 83 bis 89 als Begleitfigur für das Thema 2 fungiert.

Das Zwischenspiel setzt er nun im 4/4tel Takt an, die Tempoangabe lautet Meno mosso, wobei er das Motiv f einführt. Dieses wird zusammen mit dem Themenkopf 2 von Takt 90 bis Takt 111 verarbeitet. Ab Takt 112 erscheint nun wieder eine Achtel - Begleitung, die sich immer noch auf 4/4tel bezieht, doch verarbeitet Schostakowitsch hier nun auch das Motiv g aus Thema 1, das in dieser rhythmischen Form allerdings auch im Thema 2 vorkommt, so daß eine eindeutige Zuordnung des Motivs nicht möglich ist.

Der nächste Sinnabschnitt in Teil 1 beginnt in Takt 132 mit einem im ppp notierten Adagio. Schostakowitsch setzt hier auf die bereits erwähnte kleine Sekunde, wo er als Achtelbewegung in der linken Hand Fis und Eis spielen läßt, um ab Takt 133 den Themenkopf 1 und das Motiv f darüber zu verarbeiten. Dabei setzt er ab Takt 141 für den Themenkopf 1 große Terzen ein, die einen harmonischen Eindruck vermitteln, der aber durch die durchlaufenden Achtel kontrastiert wird und vor allem im Takt 140 durch einen Cluster - Akkord aus B, H, C und Cis in Subkontralage eingeleitet wird, der bereits in Takt 136 erstmals in Erscheinung tritt. Dieser Akkord entspricht einer Schichtung von drei kleinen Sekundintervallen, womit er dieses Intervall an dieser Stelle zwar sehr stark hervorhebt, der Akkord aber in dieser Lage nur noch einem verschwommenen Klang nahekommt. Ab Takt 148 greift Schostakowitsch wieder das Thema 1 mit seinen Motiven auf. Im Gegensatz zum Adagio im vorigen Abschnitt steht dieser nun wieder im Allegro, die Begleitfigur sind Achtelläufe in Oktaven. Das Motiv a dominiert die Melodik, bis ab Takt 166 durch die Verarbeitung des Motivs f ein zunehmendes "Drängen" hin zum ab Takt 175 einsetzenden C 12/8tel Takt beginnt.

Ab Takt 175 greift Schostakowitsch nun wieder in der Ausgangsform auf die Motive des Thema 1 und eine Verkürzung des Motivs f zurück. Dieser Abschnitt reicht bis Takt 189.

In Takt 190 beginnt nun im Poco meno mosso ein Zwischenspiel, das durch sehr freie 16tel - Läufe, die aber wiederum die große Septime betonen, und einer Augmentation des Motivs g zu Vierteln charakterisiert ist und auf den Teil 2 der Sonate vorbereitet. Biesold bezeichnet diese Passage als Aufgriff ihres dritten Themas in einer Art Durchführung, was vor allem auf die an die Begleitung aus ihrem Thema erinnernden 16tel - Läufe zurückzuführen ist.

Schostakowitsch variiert die Taktangaben in diesem Zwischenspiel zwischen 3/4tel, 4/4tel, 5/4tel, 6/4tel, 7/4tel und 10/4tel, womit er eine ständige Verschiebung der Schwerpunkte erzielt, wie es Strawinsky in den "Sacre du Printemps" auch verwendet hat. Dennoch ist ein klares Metrum durchschlagbar, da es sich insgesamt um 86 Viertel handelt, die in diesem Zwischenspiel notiert sind.

In Takt 197 verwendet Schostakowitsch eine konstruierte Skala, die auf H beginnt und dann dem Schema ^ ^ II ^ ^ II ^ ^ (^ = Halbton, II = Ganzton) folgt.

Ab Takt 198 wird die Rhythmik des Zwischenspiels wesentlich ruhiger, da nun über einem Tremolo ein klarer Schwerpunkt in Form von Viertel und Achtel Repetitionen eines Cis auftritt. Auch in diesem Zwischenspiel setzt er den Klang B, H, C, Cis erneut ein. In Takt 209 notiert Schostakowitsch ein Adagio im 3/4tel Takt und ppp, das dann direkt in den Teil 2 der Sonate überleitet.

5.1.4 Der Teil 2: Thema und Motive

Der Teil 2 der Klaviersonate Nr. 1 ist ein Lento, das zunächst im 5/4-Takt beginnt. Das Notenbild ist auf drei Systeme aufgeteilt, wobei im mittleren das Thema vorgestellt wird, während das untere System eine 8tel Basslinie für die linke Hand zeigt, das obere vorwiegend 16tel arpeggierte Akkorde und Läufe zeigt, die in die Pausen des Themas gespielt werden. Diese Akkorde können tonal nicht erklärt werden, da sie sich nur auf eine chromatische Skala beziehen lassen. Das Thema wird dabei sowohl von der rechten als auch der linken Hand gespielt. Der Teil 2 ist mit einer Länge von 37 Takten im Vergleich zum Teil 1 recht kurz, wirkt aber durch das sehr langsame Tempo im Gesamtzusammenhang gleichberechtigt. Da die Sonate einsätzig angelegt ist, werde ich die Bezeichnung der Themen und Motive chronologisch fortsetzen, so daß das Thema des Teil 2 das dritte der Sonate ist.

Das Thema 3 ist meiner Ansicht nach achttaktig. Charakteristisch für das Thema 3 ist wiederum die häufig auftretende große Septime sowie die 16tel Arpeggien im oberen System.

5.1.4.1 Das Thema 3

Thema 3

Im Teil 2 setzt Schostakowitsch auf die Verschiebung des Schwerpunktes durch ständigen Wechsel der Taktart. Und auch hier ist, obwohl er dieses Mittel einsetzt, dennoch ein klares, gerades Metrum hörbar, was nicht zuletzt darauf zurückzuführen ist, daß über den gesamten Teil 2 eine gerade Anzahl an Viertelschlägen, nämlich 180, vorhanden ist.

Schostakowitsch läßt enharmonische Verwechslungen zu, dennoch bilden sich vom Höreindruck klare Bezüge zu einer harmonischen Verwendung heraus, die durch die Quinte als Anfangsintervall der Begleitung hervorgerufen und durch die chromatische Umspielung der Akkordtöne eines d - Moll Akkordes noch verstärkt werden. Ebenso wie bei den ersten beiden Themen liegt dem Thema 3 eine im Vergleich zur Begleitung weniger stark ausgeprägte Chromatik zugrunde. Schostakowitsch setzt meines Erachtens nach einen Bezug zu einem bitonalen Mischklang aus G - Dur und d - Moll, obwohl er durch die stark aus diesen Tonarten herausfallenden 16tel Figuren im oberen System diesen Charakter zu umspielen versucht. Auch bei diesem Thema bleibt eine deutliche Wiedererkennbarkeit gegeben, die vor allem im rhythmischen Bereich durch die langen Notenwerte zu Beginn, also je nach Taktart eine punktierte Halbe oder eine überbundene Halbe mit Viertel, sowie die große Septime hervorgerufen wird.

5.1.5 Die Sinnabschnitte des Teil 2

Der Teil 2 läßt sich in zwei etwa gleichgewichtige Abschnitte unterteilen. Der erste endet in Takt 228. Bis dort verarbeitet Schostakowitsch ausgiebig die 16tel Arpeggien und das rhythmische Motiv Halbe/Viertel in seinen Variationen. Danach setzt er allerdings erneut das Thema 1 ein, das nun in einer augmentierten Form bis zu einem Zwischenspiel, das in Takt 237 beginnt, verwendet wird. Hierfür verwendet er ab Takt 229 den 4/4tel Takt. Der Themenkopf 1 wird dabei zunächst einstimmig, danach in Akkorden der Form Quinte - kleine None ausgeführt, um den Teil 2 durch einen Schichtakkord der Form Fis - Dur über d, As, Es, der nur als atonal bestimmbar ist, zu beenden.

Der Teil 2 der Sonate kontrastiert also gegenüber dem Teil 1 sehr deutlich durch das sehr langsame Tempo, die zusätzlich sehr ruhige Ausführung der Linien und die ständige Schwerpunktverschiebung durch die Wechsel der Taktarten. Eben diese starken Kontraste nutzt Schostakowitsch, um den Teil 3 der Sonate wiederum stark vom Teil 2 abheben zu können.

5.1.6 Die Sinnabschnitte des Teil 3

Der Teil 3 der Sonate beginnt in Takt 247 im Allegro nach einer eintaktigen Einleitung des Tempos in Takt 246. Die rechte Hand spielt dabei eine 16tel - Linie in der Kontraoktave, in der vorrangig Vierergruppen der chromatischen Skala sequenziert werden, während die linke eine Variante des Motivs g in der Subkontraoktave im pp darunterlegt. Zunächst verarbeitet Schostakowitsch neben dem Motiv g vorrangig das Motiv a bzw. eine Dimminuation des rhythmischen Motivs c, steigert dann in Takt 263 die Atonalität durch chromatische 16tel Läufe in beiden Händen, bis in Takt 266 in der linken Hand das Motiv a in klanglich stark durch große Septimen und kleine Nonen geprägten Dreiklängen ausgeführt wird. Ab Takt 271 wird dieser Charakter noch durch zwei große Sekunden in fünfstimmigen Akkorden verschärft.

Der Abschnitt 1 des Teil 3 endet in Takt 274 nach einem von Takt 263 anhaltenden Crescendo und geht dann über in ein Meno mosso, das den Abschnitt 2 markiert.

Dieser Abschnitt steht wieder in einem als 4/4tel gegen 12/8tel Takt (notiert in der Form C 12/8), d.h. die 12/8tel sind als Triolen gemeint und beginnt im ff mit dem Motiv e in dreistimmigen Akkorden in der rechten Hand. Der Abschnitt klingt, obwohl das Tempo etwas herausgenommen wird, dennoch sehr drängend, was an der starken zwei gegen drei Rhythmik, die Schostakowitsch durch die gemachte Taktangabe wieder sehr frei notieren kann, liegt.

Schostakowitsch liefert hier eine furiose Verarbeitung allen motivischen Materials, das bisher Verwendung gefunden hat. In den Akkorden der rechten Hand liegt das Motiv e, die reinen Oktaven in der linken greifen die linke Hand des Themas 3 auf und werden durch einen Anklang an das Motiv a ergänzt.

Des weiteren wirft Schostakowitsch vereinzelt das Motiv f sowie die arpeggierten Akkorde aus Thema 2 ein. Der Charakter dieser Art Coda liegt aber in einem zunehmenden Drängen, das er durch ein im Takt 283 einsetzendes Moderato, ab dem er 16tel gegen 8tel setzt und die 16tel wiederum in dreistimmigen Akkorden spielt, noch steigert. In 286 führt die linke Hand fünfstimmige Akkordrepetitionen aus, mit einer kleinen None als charakteristischem Intervall, die rechte setzt vierstimmige Akkorde darüber, die eine große Sekunde und eine kleine None enthalten. Ab Takt 287 setzt er einen 5/4tel Takt, der die 16tel Akkorde weiterführt und mit einer Fermate endet.

Der Schluß besteht aus den Takten 288 im 4/4tel gegen 12/8tel Takt und 289 im 9/8 Takt, über die sich ein Crescendo vom p zum f zieht. In 288 setzt Schostakowitsch in Gegenbewegung Achtelläufe ein, die auf einem Unisono Fis enden, an das sich in Takt 289 ein in Oktaven gespieltes Cis in der rechten Hand anschließt, gegen das eine C - Dur Skala, in der allerdings sowohl H als auch B vorkommen, in der linken gesetzt ist.

Der Schlußton ist das tiefe C, mit dem die Sonate so abrupt endet, wie sie am Anfang ohne Einleitung begonnen hat.

5.2 Zusammenfassende Betrachtung der Sonate Nr. 1, Op. 12

Dimitri Schostakowitsch schrieb mit seiner Klaviersonate Nr. 1, Op. 12 eine aus meiner Sicht schlüssige Komposition, die vor allem aus ihrer atonalen Anlage ihren besonderen Reiz zieht. Die Verarbeitung von Themen und Motiven in diesem Werk beruht auf einer klar erkennbaren Strukturierung des Stückes in Sinnabschnitte. Die Ausführung der einzelnen Sinnabschnitte ist dabei hingegen sehr frei im Umgang mit Motiven angelegt. Schostakowitsch verwendete geradezu Motivsplitter, die er zu längeren Abschnitten verknüpfte. Dennoch lassen sich die Abschnitte deutlich eingrenzen. Dieses ist vor allem auf drei Mittel der Kontrastierung zurückzuführen. Da ist zum Einen eine klare rhythmische Differenzierung, wie sie zwischen Thema 1 und Thema 2 ebenso besteht, wie zwischen diesen und Thema 3, zum Anderen ist es die Dichte der chromatischen Linien und damit der Dissonanz der Klänge.

Außerdem gelang es Schostakowitsch trotz der klar atonalen Kompositionsweise die Themen durch eine weniger stark ausgeprägte Chromatik von den stark chromatischen oder dissonanten Begleitlinien bzw. Akkorden abzuheben. Die unter 5.1 angestellte Vermutung, daß Schostakowitsch stark an Moll - Tonleitern orientierte Themen bzw. Motive verwendet, läßt sich auf Grund der atonalen Kompositionstechnik nicht nachweisen. Dennoch ist eine eindeutige Tendenz zu konventionelleren Linien bei den Themen gegeben, so daß beim Hören trotz stark dissonanter Begleitung größtenteils eingängige Linien erkennbar bleiben.

Bis auf die unterschiedliche Auffassung des Motivs e als Thema 3 bei Biesold, deckt sich meine Analyse doch weitestgehend mit ihrer. Die von ihr angestellte Gliederung in Exposition - Durchführung - Lento und Reprise ist absolut schlüssig. Die Einteilung in kürzere Sinnabschnitte erscheint mir ebenfalls möglich und wurde auch ausführlich dargestellt. Dennoch möchte ich mich dem Aufbau in der von Biesold dargestellten Form anschließen. Einen Überblick über die Struktur der Sonate soll die folgende Tabelle vermitteln.

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