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5 Die Sonate Nr. 1, Op. 12

5.1 Der erste Höreindruck

Zunächst möchte ich kurz auf den Höreindruck der Sonate eingehen. Trotz einer klar atonalen Kompositionsweise, extremer Dissonanzen und einer sehr hektisch wirkenden Grundkonzeption der Sonate, erweist sie sich als äußerst klar gegliedert und als angenehm durchsichtig, was nicht zuletzt auf einen eindeutig identifizierbaren Themenkopf zurückzuführen ist, der sich durch den gesamten ersten Teil der Sonate zieht. Auch der zweite, wesentlich ruhiger gehaltene Teil wartet mit einem deutlichen, wenn auch recht dissonanten Thema auf, das klar beim Hören identifizierbar ist. In einem abschließenden Teil greift Schostakowitsch im wesentlichen auf Themen und Motive aus dem ersten Teil zurück, so daß ein in sich geschlossener Gesamtaufbau für den Hörer erkennbar wird. Die Überleitungen zwischen den einzelnen Teilen der Sonate erscheinen dabei sehr deutlich und dem Charakter nach durch eine deutliche Hinführungtendenz gekennzeichnet zu sein. Meine persönlichen und daher rein subjektiven Höreindrücke möchte ich mit dem Begriff "Stummfilmmusik" charakterisieren. Beim ersten Hören erweckte die Sonate in mir Bilder, die eindeutig durch alte 20er Jahre Stummfilme geprägt waren, Szenen aus dem hektischen New York, von fahrenden Autos und durch Straßen strömenden Menschenmassen o.ä. , was mich persönlich stark irritierte, da ich mit Klaviersonaten in der Regel absolute Musik verbinde und einer semantischen Deutung eher skeptisch gegenüber stehe. Dennoch halte ich diesen Eindruck für nicht allzu abwegig, da Schostakowitsch in der Zeit, als die Sonate Nr. 1 entstand, seinen Lebensunterhalt als Kinopianist verdiente und daher sicherlich auch von gewissen "dramaturgischen" Eigenheiten dieses Genres beeinflußt wurde.

Im folgenden werde ich versuchen, den gewonnenen Höreindruck durch eine detaillierte Analyse der Sonate hinsichtlich Themen, Motiven und deren Verwendung sowie eines Gesamtaufbaus der Sonate zu verdeutlichen.

5.1.1 Die Struktur der Sonate

Bei der Klaviersonate Nr. 1 Op. 12 von Dimitri Schostakowitsch handelt es sich um eine Sonate, die nicht der klassischen dreisätzigen Sonatenform entspricht. Es handelt sich vielmehr um eine einsätzige Sonate, die in freier Atonalität, also nicht nach den Regeln der Zwölftontechnik, die im Jahre 1926 auch noch nicht voll entwickelt war, geschrieben ist.

Schostakowitsch legt meines Erachtens nach besonderen Wert auf die Einhaltung seiner Linien. Linie beschreibt dabei analog zur klassischen Harmonik Melodieverläufe. Schostakowitsch hält im strengen Sinne an seinen Linie fest, d.h. er verändert zwar die Tonhöhe, nicht jedoch die Intervallschritte. Die relativen Verhältnisse innerhalb der charakteristischen Linien, die er aus den Themen entwickelt, wie später zu zeigen ist, behält er also weitestgehend bei.

Die Sonate läßt sich vom Hören grob in drei Teile unterteilen, wobei die Länge der einzelnen Teile zu sehr differiert, als daß ich von einer klaren A-B-A´- Form sprechen möchte, obwohl diese Form der Sonate meiner Ansicht nach am ehesten gerecht wird.

Der erste Teil ist dabei, inklusive einer Überleitung von 20 Takten, 209 Takte lang und läßt wiederum in zwei Teile mit Zwischenspielen gliedern und folgt dabei einer Unterteilung in Exposition und Durchführung. Daran schließt sich ein "Lento" als zweiter Teil (Teil II) an, das mit der 10-taktigen Überleitung insgesamt nur 37 Takte umfaßt. Danach schließt sich der dritte Teil (Teil III) als eine Art Reprise mit einer Länge von 43 Takten an, in dem ein deutlicher Bezug zum Teil I dargestellt wird, der später anhand der Themen - und Motivarbeit verdeutlicht werden soll.

5.1.2 Der Teil I: Themen und Motive

Der Teil I der Sonate stürzt sich direkt und ohne Einleitung in das erste Thema , aus dem im folgenden verschiedene Motive abgeleitet werden. Es ist 8-taktig und kann meiner Ansicht nach nur in der u.a. Form als komplettes Thema betrachtet werden, da Schostakowitsch auf den Einsatz von Pausen größtenteils verzichtet und statt dessen Noten, die untereinander geschrieben sind, als zur gleichen Zeit spielbar ansetzt. Dieses wird deutlich dadurch, daß er eine Taktangabe macht, die als 4/4tel gegen 12/8tel Takt (geschrieben als C 12/8) notiert ist, d.h. die 12/8tel sind als Triolen gemeint. Dieses führt für Schostakowitsch zu einer Vereinfachung der Notation, er erspart sich Triolenbezeichnungen, aber auch Taktartwechsel.

5.1.2.1 Thema 1

Thema1

Der Themenkopf 1 umfaßt dabei die ersten 2 Takte des Themas und die nachfolgende Viertelnote und stellt das melodische Hauptcharakteristikum des Teil I dar.

5.1.2.2 Themenkopf 1

Themenkopf Thema1

Bei diesem Themenkopf gibt es zwei tonale Schwerpunkte, nämlich einmal die große Terz in Halben am Anfang und die drei gleichmäßigen, wiederholten Viertel am Ende, deren Schwerpunktcharakter durch eine chromatische Ansteuerung von oben in ihrer Wirkung noch verstärkt wird. Der Themenkopf 1 wirkt durch die hohe Chromatik und die schnelle Achtelbewegung in der Mitte sehr drängend und impulsiv, dabei sehr optimistisch durch die Verwendung der großen Terz gleich zu Anfang.

Bereits zu Anfang der Sonate wird ein Hauptmittel, das Schostakowitsch für seine Komposition verwendet, deutlich. Denn trotz einer klar atonalen Kompositionstechnik lassen sich tonale Zentren erkennen, die allerdings nicht funktionsharmonisch erklärbar sind. Er beginnt mit einer kleine Sekunde E - F, die man als ein Charakteristikum eines F - Dur Akkordes deuten kann, und setzt in Takt eins auf die ganzen Zählzeiten jeweils Intervalle, die ebenso Akkorden zuordbar sind, nämlich Des - F zu Des - Dur, Ais -A ( enharmonisch B - A) zu B - Dur, A - Cis zu A - Dur. Diese tonalen Zentren verbindet er durch chromatische Linien. Sicherlich lassen sich aus den Intervallen auch andere Bezugsakkorde herleiten, dennoch erscheint vor allem der Bezug zur Tonalität einen gewohnten Höreindruck zu vermitteln. Wenn im Folgenden derartige Möglichkeiten aufgezeigt werden, soll damit angedeutet sein, daß Schostakowitsch durchaus noch in traditionellen Klangvorstellungen verhaftet ist, diese aber durch freien Umgang mit der chromatischen Skala sehr geschickt verschleiert.

In Takt zwei setzt er eine klare Kleinterzbewegung abwärts von F - As nach Es - Ges und endet auf einem Klang, der D - Dur mit großer Septime ( hier : verminderte Okatve) entspricht.

Bereits in den ersten zwei Takten werden sowohl die große Septime, die ich als ein charakteristisches Kriterium für Dur - Akkorde ansehe, als auch die kleine Sekunde/übermäßige Prime bzw. in der weiten Lage die kleine None/ übermäßige Oktave vorgestellt, die für den weiteren Verlauf der Sonate prägend sind. Wichtig erscheint mir zu sein, daß alle drei Intervalle analog betrachtbar sind, denn eine kleine Sekunde ist sowohl Komplementärintervall zur großen Septime als auch klanglich gleich einer kleinen None. Explizit ist daher nur die Verwendung von großer Septime oder kleiner Sekunde/None zu differenzieren.

Auch die Verwendung tonaler Zentren ist bereits hier als Stilmittel deutlich und wird in Takt 8 noch durch einen Akkord, der stark nach as - Moll mit großer Septime klingt, verstärkt. Diese Vorgehensweise zieht sich durch die gesamte Komposition und soll daher nur exemplarisch an prägnanten Stellen nochmals Erwähnung finden.

Aus dem Thema 1 entwickelt Schostakowitsch mehrere Motive, die im Laufe des Teil I verarbeitet werden. Das Motiv a hat dabei folgende Form:

5.1.2.3 Motiv a

Motiva, Thema1

Dieses Motiv wird in tonalen Varianten, aber in dieser Rhythmik, von Schostakowitsch insbesondere dann eingesetzt, wenn die linke Hand die führende Stimme bzw. die führenden Stimmen spielt. Rhythmisch betrachtet handelt es sich meines Erachtens nach um eine Variante in Form einer Verkürzung des Gewaltmotivs, welches Wolter und Kopp beschrieben haben:

5.1.2.4 Gewaltmotiv

Gewaltmotiv

In einer weiteren, leicht variierten Form taucht dieses Motiv bereits im Themenkopf 1 auf und wird von Schostakowitsch in Teil 1 der Sonate ständig als eigenständiges Motiv b verarbeitet.

5.1.2.5 Motiv b

Motiv a, Thema1

Es unterscheidet sich von dem Gewaltmotiv im wesentlichen durch die Augmentation der Schlußachtel zu Vierteln sowie dem kleinen Sekundschritt zwischen Ton zwei und drei, der im Gewaltmotiv eine große Sekunde ist. Aus diesem Motiv entwickelt er ein rhythmisches Motiv c, das aus einer fortgesetzten Bewegung von punktierter Viertel und Achtel besteht.

5.1.2.6 Motiv c, rhythmisch

motiv c, rhythmisch Ein für die Begleitstimmen wesentliches Motiv leitet sich ebenfalls aus dem Themenkopf 1 ab, nämlich eine chromatische Abwärtsbewegung in Achteln, die ich als Begleitmotiv d bezeichnen möchte.

5.1.2.7 Motiv d

Motiv d, Thema 1 Als ganz charakteristische Begleitlinie möchte ich das Motiv e, das der Bassfigur aus Takt 1 des Themas entspricht, bezeichnen. Selbst wenn keines der bisher genannten Motive a - d oder der Themenkopf in der Ausführung des Teil I auftaucht, so verarbeitet Schostakowitsch das Motiv e an diesen Stellen.

5.1.2.8 Motiv e

Motiv e, Thema 1 Doch Schostakowitsch verwendet neben den aus Thema 1 gebildeten Motiven noch weitere in Teil I, die aus einem Zwischenspiel von Takt 83 bis Takt 89 sowie dem zweiten Thema, das ein Viertel Auftakt in Takt 89 hat, gebildet sind. Bei dem Motiv f handelt es sich um eine 16tel gefolgt von einem 32tel Lauf abwärts, der ausschließlich aus den Tönen der C - Dur Tonleiter besteht, aber als Endton jeweils den hochalterierten Ausgangston des Laufes hat, d.h. beginnt der Lauf mit F, so endet er auf einem Fis, dazwischen liegen jedoch die Töne der C - Dur Tonleiter. Der Endton liegt also genau eine verminderte Oktave (entspricht einer großen Septime) unter dem Anfangston. Auch hier wird dieses Intervall besonders hervorgehoben.

Dieses Motiv f führt er nur wenige Takte bevor das Thema 2 des Teils I erklingt in Takt 89 bis 91 ein. Das Thema 2 und das Zwischenspiel stehen ab Takt 83 im 4/4tel Takt.

5.1.2.9 Motiv f

Motiv f, Thema 1

Das Thema 2 aus Teil I ist ebenfalls 8-taktig und setzt mit dem Viertelauftakt und dem typischen großen Septimsprung in der rechten Hand ein, wird auf die letzten beiden Achtel des zweiten Taktes an die linke übergeben. Danach setzt das Motiv f einmalig auf D an und die rechte Hand übernimmt bis Takt 7 die Führung, woran sich zwei Viertel in der linken sowie Motiv f und eine Umkehrung davon anschließen.

5.1.2.10 Thema 2

Thema 2

Das für den folgenden Teil der Sonate charakteristische Motiv ist dabei der Themenkopf 2, der die beiden ersten Takte des Themas 2 umfaßt und deshalb hier nicht expliziert aufgeführt werden soll. Das zweite Thema kontrastiert gegenüber dem ersten vor allem durch seinen "tänzerischen" Charakter, der durch klare Akzentuierung der betonten Zählzeiten und einer im Verhältnis zu den 16tel Läufen des Themas 1 sehr ruhigen 4tel Bewegung erzielt wird. Auch das Thema 2 weist tonale Zentren auf. Der Tritonus C - Fis zu Beginn weist auf einen D - Dur Septakkord, der Tritonus H - F auf G- Dur Septakkord. Diesen beiden folgt ein c - Moll - Klang, danach D, Es, As und a - Moll. Die beiden Anfangstritoni und die Auflösung zu einem c - Moll Klang sind geradezu klassisch im funktionsharmonischen Sinne, Doppeldominante, Dominante, Moll - Tonika, dürfen aber nicht in diesem Sinne betrachtet werden, da die Gesamtausführung doch zu frei angelegt ist. Obwohl ein klarer Kontrast zwischen Thema 1 und Thema 2 auszumachen ist, lassen sich daraus nicht wirklich neue Motive erschließen. So ist das Motiv a hier in einer Variante enthalten, nämlich der punktierten Achtel - 16tel- Figur in kleiner Sekunde abwärts. Eine Zuordnung dieser Figur zu den Themen ist daher nahezu unmöglich und wird von mir der Einfachheit halber immer als dem Thema 1 entnommen betrachtet. Bei den bisher dargestellten Themen und Motiven handelt es sich um das im Teil I im wesentlichen von Schostakowitsch verarbeitete Material. Biesold bezeichnet den Abschnitt ab Takt 112 als eigenständiges Thema 3, eine Deutung, die gerade durch die neuartige Linienführung in der Begleitung in Form von Non - und Septsprüngen, nachvollziehbar ist. Ich sehe hingegen in der abfallenden Halbtonfolge vielmehr ein neues Motiv, das aus Thema 1 entwickelt ist, nämlich eine Rhytmisierung des Motivs g in der Rhythmik des Motivs a.

5.1.2.11 Motiv g

Motiv g, Thema 2

5.1.2.12 Variante des Motivs g (wie ab Takt 113 verwendet)

Variante Motiv g, Thema 2

Dieses Motiv taucht in der gesamten Sonate nur an zwei Stellen überhaupt auf, so daß ich mich der Betrachtung Biesolds, diese Stelle als eigenständiges Thema anzusehen, nicht anschließen kann.

Da Schostakowitsch seine motivisch - thematische Arbeit über weite Strecken der Sonate in sehr kleinen, oftmals nur ein- bis zweitaktigen Abschnitten durchführt, würde eine genauere Aufführung der Themen und Motive wenig Aufschluß über die Struktur der Sonate bieten. Vielmehr werde ich nun die größeren "Sinnabschnitte" des Teil I der Sonate erläutern, um einen Überblick über deren Struktur zu vermitteln.

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