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3 Entwicklung der Musikästhetik in der Stalin - Ära

3.1 Die Musikästhetikdiskussion vor 1936

Die Ära Stalin begann mit dessen Ernennung zum Parteivorsitzenden im Jahre 1922. Auswirkungen dieser Entscheidung auf das Kulturschaffen zeigten sich jedoch zunächst im literarischen Bereich. Zunächst wurde zur offiziellen Aufgabe die Umorganisierung der Wirtschaft beschlossen, was in den Beschlüssen der NEP (Neue ökonomische Politik) deutlich wurde. Dabei wurden die bisherigen, "...willkürlichen Zwangseintreibungen von Agrarprodukten durch eine feste Naturalsteuer sowie die teilweise Rückkehr zu marktwirtsch. Gepflogenheiten (...) zum Inhalt"(Meyers TL, Bd. 20, S.275) gemacht. Diese kam einer Annäherung an die Bedürfnisse der Bevölkerung gleich und brachte auch einen wirtschaftlichen Aufschwung. Ähnliche Annäherungen vollzogen sich später im Bereich der Kultur. Die Entwicklung dazu soll im folgenden dargestellt werden.

In den zwanziger Jahren gab es unter den sowjetischen Komponisten im Grunde drei Richtungen, von denen sich über die Jahre zwei hielten. Die erste wurde von jungen, avantgardistischen Komponisten mit einem grundsätzlich revolutionärem Verständnis im marxistischen Sinne repräsentiert. Sie schlossen sich in der Assoziation zeitgenössischer Musiker (ASM) zusammen. Zwar suchten sie ihr musikalisches Material vorrangig in neuen Formen und Klängen, und nicht so sehr in ideologischem Funktionalismus, doch hielten sie am marxistischen Evolutionsgedanken fest. Dieser meinte, das sich die musikalische Kultur des Kommunismus ebenso aus einer bürgerlichen, als überholt zu betrachtenden Vorstufe entwickeln solle, wie sich die sozialistische Revolution aus dem Kapitalismus entwickelt hatte. Die ASM propagierte für die junge sozialistische Sowjetkultur eine Aufarbeitung und Weiterentwicklung auch der neueren bürgerlichen Musik. "Die Auffassung, Musik sei Ausdruck einer bestimmten gesellschaftlichen Klasse in einer bestimmten historischen Situation, an die Formen und Inhalte gebunden sind, führt zur Ablehnung traditioneller Formen als Relikte überlebter Klassen" (Kopp, S. 26). Schwerpunkt war jedoch die "Berufung auf die Spezifik des musikalischen Materials, das ideologischen Forderungen nicht primär entsprechen könne und darum zuallererst formal und nicht ideologisch zu bewerten sei" (Berger, S. 12). Daher befaßten sich die Komponisten der ASM vor allem mit neuen Temperierungen, .z. B. der Vierteltonskala, und der entsprechenden differenzierten Harmonisation sowie einer Bereicherung der Rhythmik. Die den marxistischen Grundsätzen entsprechende Forderung nach höchster Qualifikation und Bildung der Massen war Argumentationshilfe, führte aber dazu, daß die Vertreter der ASM ein vorübergehendes Unverständnis der Massen in Kauf nehmen mußten. 1927 wurde die ASM in die Allrussische Gesellschaft zeitgenössischer Musik umbenannt und löste sich, obwohl sich ihre Ziele danach mit denen der Partei deckten, 1928 auf.

Neben der ASM existierte eine zweite, aber unbedeutende Gruppe, die eine naturalistischen Ansatz vertrat. Sie wollten eine Musik der "Fabriken und Werke, Ouvertüren der täglichen Arbeit" (S. R. Stepanowa, nach Berger, S. 12) schaffen, mit Klängen der Maschinen und Sirenen. Immerhin wurde eine "Sinfonie der Sirenen" von A. Abraamow Anfang der zwanziger Jahre wiederholt aufgeführt. Die Bedeutung für die Musikentwicklung der UdSSR blieb jedoch insgesamt gering.

Wesentlich bedeutsamer waren dagegen die Arbeiten der APM (Assoziation proletarischer Musiker), der dritten Gruppe mit Vertretern einer Musikauffassung, die sich im Laufe der Jahre durchsetzen sollte. Die APM verstand Musik als Propagandainstrument, mit dessen Hilfe ideologische Inhalte transportiert werden sollten. Sie propagierten eine Verständlichkeit der Musik für die Massen und lehnten konsequent alles Moderne und ihrer Auffassung nach somit Unverständliche ab. Obwohl es einer klaren marxistischen Logik widersprach, forderten sie eine Nivellierung der musikalischen Verständlichkeit nach unten, indem sie Volksverbundenheit und Nationalcharakter der Musik in den Vordergrund des Komponierens stellten. Die Orientierung an Volkslied und musikalischem Konservativismus entsprach dabei diesen Vorstellungen. Die APM folgte damit im musikalischen Bereich Tendenzen, die der NEP im wirtschaftlichen Bereich entsprachen, nämlich einer Annäherung an die Bedürfnisse der Massen. Die Verwechslung von Staatshörigkeit mit Marxismus führte aber zu einer starken Unterstützung der APM von Seiten der Partei. Die von der APM vertretene Position wurde später auch maßgeblich für den Sozialistischen Realismus. 1928 ging die APM in die RAPM (Russische Assoziation Proletarischer Musiker) über.

Während die KPdSU bis 1928 ausschließlich im literarischen Bereich Einfluß ausgeübt hatte, nahm von 1929 an der Einfluß auf das Schaffen der Komponisten stark zu. Noch 1925 hatte das ZK der KPdSU in Ihrer Resolution vom 18. Juni "Über die Politik der Partei auf dem Gebiet der Literatur" Toleranz gegenüber der bürgerlichen Literatur proklamiert, um die Schriftsteller nicht gegen sich zu richten. Ziel blieb aber die Schaffung der Voraussetzungen für den Übertritt zur kommunistischen Ideologie. Die Toleranz der Partei wurde dabei ausschließlich hinsichtlich ästhetischer Aspekte wie Form und Technik hervorgehoben. Inhaltliche Toleranz herrschte dabei nicht. Es sollten "konterrevolutionäre Erscheinungen" (Lieber, Ruff: Der Sowjetkommunismus, II, S.364, nach Kopp, S.29) bekämpft und der opportunistische Liberalismus aufgedeckt werden.

Diese Resolution hatte entscheidende Bedeutung für die Musikschaffenden der UdSSR. Er machte erstmalig den Anspruch der Partei auf Einflußnahme auch auf das sowjetische Musikleben deutlich. Außerdem wurden die Grundsätze des späteren Sozialistischen Realismus, nämlich die Weiterentwicklung des kulturellen Erbes, die Freiheit der Form, die Verständlichkeit und die Parteinahme für die kommunistische Ideologie, festgelegt. Die Erste Allrussische Musikkonferenz von 1929 sollte die in den verschiedenen Verbänden strittigen Auffassungen zur Durchsetzung der Resolution von 1925 endgültig klären und führte zum Ausbau der Vormachtstellung der RAPM gegenüber anderen Komponistenverbänden. Am 23. April 1932 wurde mit einem Beschluß des ZK die Auflösung aller Komponistenverbände und die Gründung eines zentralen Dachverbandes, dem Sowjetischen Komponistenverband (SK), durchgesetzt und dadurch jede weitere Kontroverse hinsichtlich musikästhetischer Fragen unterbunden, obwohl gerade die Vertreter der RAPM keine im marxistischen Sinne schlüssige Theorie zur Musikästhetik vorweisen konnten, aber die Partei im Rücken hatten. Die Vertreter der ASM - Linie hingegen hatten bereits zu diesem Zeitpunkt eine "Semantische Schule" veröffentlicht, in der eine ausgearbeitete Theorie der Musikästhetik ihre Standpunkte untermauerte. Sie erachteten musikalische Semantik in Melodik, Harmonik, Klangfarben und Rhythmik als zeitweiliges Anhalten assoziativen und symbolischen Gehalts durch die Bildung von Hörgewohnheiten. Diese assoziative Kraft könne aber schwinden und müsse unweigerlich zu neuen Formen mit neuen Assoziationen und Symbolen führen. Semantik in der Musik spiegele daher nicht die Wirklichkeit wider, sondern sei lediglich Ideenassoziation, könne also niemals Inhalt der Musik sein. Die Semantik sei außermusikalisch und müsse daher vom Komponisten nicht berücksichtigt werden. So ausgeprägt und idealistisch diese Theorien zur Musik auch waren, konnten sie sich aus einem einfachen Grund nicht durchsetzen. Die Kulturpolitik nahm zunehmend Einfluß auf die Musik und Kultur als Träger der sowjetischen Ideologie. Die Auflösung der Verbände führte letztlich zur Gleichschaltung der Komponisten im Sinne der KPdSU.

3.2 Von 1932 an: Sozialistischer Realismus

Am 20. Mai 1932 wurde der Begriff des Sozialistischen Realismus erstmalig gebraucht, und zwar vom Vorsitzenden des Organisationskommitees zur Bildung des Schriftstellerverbandes, I. Gronskij und fortan vom ZK propagiert. Ab 1933 forderten selbst so namhafte Persönlichkeiten wie Maxim Gorki in ihren Veröffentlichungen eine Orientierung am Sozialistischen Realismus.

Die sich, trotz langanhaltender Kontroversen in der Realismusfrage, letztlich durchsetzende Position war die, daß die Ideologie des Sozialismus in der Literatur parteilich, d.h. der Parteilinie untergeordnet, transportiert werden müsse. Dieses erforderte vom Künstler eine wahrheitsgemäße und -getreue Darstellung des Lebens und der positiven Errungenschaften des Sozialismus. Die Doktrin des Sozialistischen Realismus wurde fortan für alle Bereiche des kulturellen Lebens bindend, die Partei übernahm somit die Kontrolle über die Ausübung und Verbreitung von bildender Kunst, Literatur und Musik.

Dennoch gelten gerade für die Verwendung des Sozialistischen Realismus in der Musik besondere Regeln, da u.a. instrumentale Musik durchaus absolut, also nicht ideologisiert oder programmatisiert betrachtet werden kann. Die Prinzipien, die daher für den Komponisten gelten sollten, waren folgende:

  • 1. Der sozialistische Komponist ergreift für das neue Leben Partei und nimmt solche Stoffe, schafft solche Bilder und Gestalten, die dem gesellschaftlichen Fortschritt dienen und beispielhaft (...) einzuwirken vermögen auf den Kampf der Arbeiterklasse für den Sieg des Sozialismus und Kommunismus. Das gilt nicht nur für textlich und programmatisch (...)gebundene Werke, sondern muß (wenn auch schwieriger analysierbar) in der reinen Instrumentalmusik zum Ausdruck kommen.
  • 2. Um auf die Menschen zu wirken, sie aktivieren und begeistern zu können, geht der sozialistische Komponist von den großen Traditionen der musikalischen Vergangenheit aus, von den vertrauten Intonationen, ..., bereichert sie, schmilzt sie um, verwandelt sie, `hebt sie auf´.
  • 3. Der Komponist des Sozialistischen Realismus verwendet eine klare Gefühls- und Gedankensprache, die sich in Überschaubarkeit der Form und einer auffaßbaren Melodik äußert. Beide müssen als Prinzip stets erkennbar bleiben,...
  • 4. Die genannten Prinzipien manifestieren sich in aller Vielfalt der Genres und Aussageformen,... Auch die Techniken, Stilarten sind Mittler, sind Mittel in der Hand des Komponisten, um die hohen Ideen des sozialistischen Humanismus zum Ausdruck zu bringen" (Siegmund - Schultze, S. 57f.).
In diesen vier Forderungen waren immanent die Merkmale der Volksverbundenheit und der Parteilichkeit mit angeführt. Die "Meisterschaft" des Komponierens hing aber nach sozialistischer Ansicht nicht zuletzt von den individuellen Fähigkeiten des Komponisten ab. Zwar wurde obige Auflistung der Merkmale erst in einer Veröffentlichung von 1974 aufgestellt, dennoch hatte sie bereits in den dreißiger Jahren in der UdSSR Gültigkeit. Parteilichkeit bezeichnet also "... die Haltung des Künstlers, die im Werk zum Ausdruck kommen muß und meint Parteinahme und Wertung vom Standpunkt der Partei" (Kopp, S.38). Außerdem sollten die Themen, die vom Künstler verarbeitet wurden, so gewählt werden, daß sie den Bedürfnissen des Volkes, seinen Interessen und Wünschen Ausdruck verleihen konnten. Diese Forderung entspricht dem Begriff der Volksverbundenheit. Diese wird ergänzt durch den Begriff der Volkstümlichkeit. Sie "betrifft die materielle Ebene und meint die unmittelbare Rezipierbarkeit eines Werkes durch die `Massen´..." (Kopp, S. 38). Die Allgemeinverständlichkeit sollte in jedem Werk zum Ausdruck kommen, um die Inhalte, die transportiert werden sollten, deutlich hervortreten zu lassen. Der letzte wesentliche Punkt kann mit dem Begriff Typisierung beschrieben werden und meinte die realistische Darstellung typischer Personen in typischen Situationen. "Als schöpferisches Prinzip meint[e] Typisierung künstlerische Verallgemeinerung" (Kopp, S. 37) und diente der Negation des Individualismus in der Kunst. "Typisierte Darstellung hat[te] das Ziel, anhand des Einzelnen, Exemplarischen zur Erkenntnis des Allgemeinen und Wesentlichen zu führen" (Kopp, S.37).

3.3 Der Artikel "Chaos statt Musik"

Für Schostakowitsch persönlich wurde das Jahr 1936 zum Höhepunkt seiner Diskrepanzen mit der offiziellen Sichtweise des Kulturschaffens in der UdSSR. Am 28. Januar 1936 erschien in der Prawda der Artikel "Chaos statt Musik"( eine Abschrift der deutsche Übersetzung nach Wolter, S. 49f. findet sich im Anhang), der als Redaktionsartikel der Prawda die Meinung der Partei und damit Stalins wiedergab, und in dem, von Iwan Martynow verfaßt, massive Kritik an Schostakowitschs Oper "Lady Macbeth von Mzensk" geäußert wurde. Er nahm diese Oper als Anlaß, dem Komponisten Opportunismus für das bürgerliche Leben und mangelndes Interesse an den Bedürfnissen der Massen vorzuwerfen. Er vergleicht Schostakowitschs Oper mit den mittlerweile als "linke" Kunst angesehenen Aufführungen Wsewolod Meyerholds und spricht ihr "... um ein Vielfaches gesteigerte[n] negative[n] Züge..." (Wolter, S. 49) gegenüber dessen Werk zu, schreibt der Oper also eine noch stärkere Abweichung von den offiziellen Forderungen zu, als Meyerholds Kulturschaffen diese bereits verkörperte.

Feuchtner führt aus, daß mit diesem Artikel "...der Schlußstrich unter eine bestimmte Richtung in der Kunst gezogen [wurde], und das Exempel wurde an Schostakowitsch statuiert" (S. 62). Meyer stellt heraus, daß die offen geäußerte Drohung, daß dieses "...ein Spiel mit ernsthaften Dingen, das übel ausgehen kann" (Fechtner, S. 61), durchaus ernst zu nehmen gewesen sei. "Sie [die Drohungen] kündigten stets Verfolgungen an; es drohten Verhaftung und sogar Verbannung mit Todesurteil" (Meyer, S. 227). Eine Beurteilung Schostakowitschs muß daher unbedingt diesen Aspekt, nämlich die real vorhandene Bedrohung nicht nur seiner musikalischen Existenz, sondern auch seines Lebens, mit berücksichtigen.

Die öffentliche Verdammung seiner Oper "Lady Macbeth von Mzensk" traf Schostakowitsch wie der Schlag. "Der Artikel auf der dritten Prawda - Seite veränderte ein für allemal meine Existenz. Er trug keine Unterschrift, war also als redaktionseigener Artikel gedruckt. Das heißt er verkündete die Meinung der Partei. In Wirklichkeit die Stalins, und das wog bedeutend mehr", (Schostakowitsch, Volkow, S. 137). Die Oper wurde in der gesamten UdSSR abgesetzt, Schostakowitsch als "Volksfeind" tituliert und zahlreiche Freunde wandten sich ab. So wird Schostakowitsch in der von Solomon Volkow veröffentlichten "Zeugenaussage" von 1979 zitiert, die, wie neueste Untersuchungen ergaben, nur in sehr geringem Maße authentisch ist. Oben zitierte Passage kann zwar nicht wirklich Schostakowitsch zugewiesen werden, dennoch entspricht das Dargestellte den Konsequenzen, denen Schostakowitsch nach der Veröffentlichung des Prawda - Artikels gegenüberstand.

3.4 Der "Historische Beschluß" von 1948

Die langanhaltenden Diskussionen hatten mit der Veröffentlichung des Prawda - Artikels ein "einvernehmliches" Ende: alle Komponisten des SK wurden durch den Druck der Partei geeint, die Anerkennung der Forderungen nach eine Musik, die dem Aufbau des Sowjetstaates diente und dem Volke bzw. den Massen nahestand, wurden schlagartig anerkannt. Schostakowitsch und alle anderen Komponisten, darunter auch Prokofjew, beugten sich den bestehenden Tatsachen, um überleben zu können. Die Doktrin des Sozialistischen Realismus bestand über den Krieg hinaus, und wurde offiziell widerstandslos hingenommen.

Erst 1946, also ein Jahr nach Beendigung des Zweiten Weltkrieges, kümmerten sich die Partei und Stalin wieder um die Kultur. Es wurden mehrere Schriftsteller und Zeitschriften, die diese veröffentlichten, stark angegriffen und in dem Beschluß des ZK der KPdSU vom 14. August "Über die Zeitschriften Swesda und Leningrad" sowie dem Beschluß vom 26. August "Über das Repertoire der Schauspielhäuser und Maßnahmen zu seiner Verbesserung" offiziel verurteilt. Eine neue Kulturkampagne hatte begonnen, in der eine verstärkte Abschottung des Ostblocks gegenüber den Einflüssen des Westens betrieben wurde, nicht zuletzt bedingt durch den Beginn des "Kalten Krieges" mit seinem von Churchill geprägten Begriff des "Eisernen Vorhangs", der die Angst Stalins vor westlicher Einflußnahme durch die ehemaligen Alliierten wachsen lies.

Im Jahre 1948 griff dieses neue Interesse an der Kultur dann auf die Musik über und traf Wano Muradelis Oper "Die große Freundschaft", die schon in der nichtöffentlichen Voraufführung vor dem SK, einer üblichen "Prüfung" durch das offizielle Gremium, auf harsche Kritik stieß. Es wurde, neben anderen Punkten, vor allem das Wiederaufleben des Formalismus kritisiert. Der Komponist habe sich der "Diktatur der herrschenden Komponisten Schostakowitsch, Prokofjew, Chatschaturjan, (...) gebeugt,..." (Feuchtner, S. 186), so daß diese "...Musik [...] stark nach der heutigen modernistischen bürgerlichen Musik Europas und Amerikas [rieche], die den Marasmus (Anmerk.: körperlich - geistiger Verfall) der bürgerlichen Kultur, die völlige Verneinung der Musikkunst, ihre Ausweglosigkeit" (Feuchtner, S. 186) widerspiegele, hieß es im betreffenden Beschluß des ZK. Weiterhin beschloß das ZK: "Die formalistische Richtung in der Sowjetmusik wird als volksfeindlich und in der Praxis zur Liquidierung der Musik führend verurteilt" (Feuchtner, S. 186). Somit standen Schostakowitsch, Prokofjew, Chatschaturjan und andere Komponisten, denen das Attribut des "Formalismus" zugeschrieben wurde, erneut als "Volksfeinde" dar. In der Folge verlor Schostakowitsch, obwohl mittlerweile Deputierter des Obersten Sowjets der RFSR (Russische Föderative Sowjetrepublik), seine Professuren in Leningrad und Moskau, was ihn und die Familie in existentielle Not brachte, so daß seine Frau ihre wissenschaftliche Tätigkeit wieder aufnehmen mußte. Die Direktoren der Konservatorien in Leningrad und Moskau verloren ebenso ihre Posten, wie die kritisierten Komponisten aus dem Führungsgremium des SK abgesetzt wurden. Um nicht völlig von der künstlerischen Bildfläche zu verschwinden, gaben zahlreiche Komponisten opportunistische Stellungnahmen ab, exemplarisch soll die Prokofjews genannt sein, in der er zu den Schwierigkeiten des Komponierens "volksnaher" Melodien Stellung bezieht. Dort heißt es: "Eine Melodie zu finden, die auch einem nicht sachkundigen Hörer sofort verständlich und dabei originell ist, ist die schwierigste Aufgabe für den Komponisten; er kann ins Banale oder Triviale abgleiten, oder er läuft Gefahr, schon Geschaffenes zu wiederholen. In dieser Hinsicht ist das Komponieren komplizierter Melodien wesentlich leichter...Ich habe mich unzweifelhaft der Atonalität schuldig gemacht...In einigen meiner Werke der letzten Jahre sind einzelne atonale Momente zu finden. Ohne besondere Sympathie hierfür zu haben, bediente ich mich trotzdem dieser Methode, in der Hauptsache der Kontrastwirkung wegen und um die tonalen Stellen stärker hervorzuheben...Ich werde nach einer klaren musikalischen Sprache suchen, die meinem Volke verständlich und lieb ist" (Prokofjew, Über mein Schaffen, in Stimmen I/7, Berlin 1948, nach Feuchtner, S.188). Diese Äußerung zeigt deutlich, wie gering der Spielraum war, dem sich die Komponisten der Sowjetunion hinsichtlich musikalischer Freiheit gegenüber sahen. Das Arbeiten unter diesen Anforderungen kam einer Selbstaufgabe, die "Treueschwüre" auf den Sozialismus einem geradezu inquisitorischen Widerruf gleich.

Die Tatsache das Atonalität und Formalismus Einflüsse westlicher Dekadenz darstellten, mußte notwendigerweise in der UdSSR derart drastische Maßnahmen auslösen. Die geradezu paranoide Züge annehmende Angst vor Beeinflussung der kommunistischen, d.h. stalinistischen, Aufbauarbeit, zwang geradezu dazu, jeglichen, wenn auch noch so geringen, als westlich - kapitalistisch eingestuften Tendenzen, mit strenger "Fürsorge" gegenüberzutreten. Dieses ist aus der Sicht der Parteioffiziellen sicherlich einsichtig, für die Kulturschaffenden kam es dem Anlegen von unlösbaren Fesseln gleich und mußte zu einer dramatischen Veränderung im Schaffen der Komponisten, Schriftsteller und Maler führen. Die Zeiten für Kreativität und Neuerungen waren mit diesem Beschluß endgültig vorüber. Die in diesem Kapitel erläuterten Zusammenhänge sind zwar für die Betrachtung der beiden Klaviersonaten Schostakowitschs nicht unmittelbar von Bedeutung, da beide Werke vor 1948 entstanden, erschienen mir aber dennoch zum Verständnis der Komponistenrolle in der Sowjetunion zwingend einer Betrachtung notwendig zu sein.

Im weiteren Verlauf soll nun geklärt werden, inwieweit Schostakowitsch sich nach dem Artikel "Chaos statt Musik" auf die Anforderungen, die die KPdSU mit ihrer Doktrin des Sozialistischen Realismus an die Komponisten in der Sowjetunion stellte, anpaßte. Dazu wird im nächsten Kapitel die Entwicklung Schostakowitschs hinsichtlich ideologischer Fragen anhand von Selbstzeugnissen näher untersucht.

3.5 Schostakowitschs Position zum Sozialistischen Realismus in der Zeit bis 1948

Dimitri Schostakowitsch hat sich neben seinen Kompositionen in vielfältiger Form schriftlich sowohl zu politischen als auch musikalischen Ereignissen geäußert. Einige wesentliche Aussagen Schostakowitschs finden sich in einer Sammlung von Briefen und Aufsätzen, die unter seinem Namen mit dem Titel "Erfahrungen" veröffentlicht wurden. Hierin erläutert er ausführlich und zu unterschiedlichen Zeitpunkten seines Lebens aus eigener Sicht den Verlauf seiner Komponistenkarriere, wobei sich die Aussagen in vielen Punkten decken, aber eine eindeutig zunehmende Tendenz zur Parteilichkeit gegenüber dem Sowjetregime auszumachen ist. Unabhängig von dieser Beobachtung wird deutlich, in welch starkem Ausmaß Schostakowitsch an seinem Heimatland, der Sowjetunion hing, wie verbunden er der russischen Tradition, insbesondere der musikalischen, war. Ausdruck findet diese Verbundenheit vor allem in den Erläuterungen zur "Programmatik" seiner Kompositionen, wobei er diesen Begriff zu vermeiden suchte und meist von Inhalt sprach.

Für die Zeit seines Studiums am Leningrader Konservatorium konstatierte Schostakowitsch einen starken Einfluß des "Mächtigen Häufleins", einer Gruppe von Komponisten der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, zu der Mussorgski, Rimski - Korsakow, Borodin und andere gezählt wurden, die für eine streng nationale Musik eintraten. Unmittelbar danach wurde dieser Einfluß durch moderne westliche Musiker wie Hindemith, aber auch Strawinsky abgelöst. "Ich [Schostakowitsch] muß sagen, es war ein guter Einfluß. Mir wurden nach dem Studium am Konservatorium die Hände gelöst,..." (Schostakowitsch, S. 19). Seine bisherige Vorstellung von Wohlklang als Maßstab für die Qualität eines Stückes wich dadurch der Einsicht, "daß die Musik eine ganz mächtige Kunst ist, die in der Lage ist, die verschiedensten Empfindungen und Gefühle wiederzugeben. Da setzte mein Ringen um eine Weltanschauung ein. Dieses Ringen ist noch im Gange, und ich glaube nicht, daß es so bald abgeschlossen sein wird" (Schostakowitsch, S. 19). Bereits 1935, also noch vor dem Artikel "Chaos statt Musik", forderte Schostakowitsch von sich und anderen Komponisten die Annahme der proletarischen Weltanschauung, damit die "...Musik die Gedanken und Gefühle unserer Epoche widerspiegeln" (Schostakowitsch, S. 19) könne. Er unterstützte also bereits vorher eine Ideologiesierung der Kunst im Rahmen einer Vereinnahmung für die Arbeiterbewegung in der Sowjetunion. Zwar verteidigt er in diesem Artikel noch seine bisherigen Kompositionen gegen den Vorwurf des Formalismus, in dem er schreibt: "Ich war nie ein Formalist und werde auch nie einer sein. Irgendein beliebiges Werk aus dem Grunde als formalistisch anzuprangern, weil seine Sprache kompliziert und manchmal nicht sofort verständlich ist, das ist eine unzulässige Leichtfertigkeit" (Schostakowitsch, S. 19). Dennoch erachtete er zu diesem Zeitpunkt für seine weitere kompositorische Laufbahn eine "...eigene, einfache und ausdrucksvolle musikalische Sprache zu finden" (Schostakowitsch, S. 19f.) als wichtigste Aufgabe. Dabei wollte er das Hauptaugenmerk darauf legen, nicht in Epigonentum, also der Nachahmung von Vorbildern ohne eigene Ideale; zu verfallen. Schostakowitsch wies auch damals schon den Vorwurf des Formalismus von sich, da er für sich in Anspruch nahm, nicht sinnentleerte Spielerei mit Formelementen und Gestaltungsmitteln zu betreiben, sondern seinen Werken sehr wohl einen Bezug zur sowjetischen Realität zuschrieb. Diese Position bestätigte er auch Jahre später noch öffentlich, wie noch deutlich werden wird.

Seine in jungen Jahren gezeigte Affinität zu moderner Komposition leugnete er dann 1956 in seinen "Gedanken über den zurückgelegten Weg": "Unter dem Einfluß von Assafjew schrieb ich die Oper `Die Nase´ und die Klaviersuite `Aphorismen´, Werke, die durch ein falsches Streben nach `Originalität´ und verstandesmäßigem Experiment gekennzeichnet sind" (Schostakowitsch, S. 24).

Im selben Aufsatz sagte er: "In unserer Familie fanden die Ereignisse des ersten Weltkrieges und der Oktoberrevolution lebhafteste Widerspiegelung. Daher ist es nicht verwunderlich, daß ich schon in meinen kindlichen Kompositionen, die ich in diesen Jahren schrieb, bei mir das Bestreben äußerte, irgendwie das Leben widerzuspiegeln. Solche naiven Versuche, `das Leben widerzuspiegeln´, waren meine Klavierstücke `Der Soldat´, `Hymne an die Freiheit´, und `Trauermarsch zum Gedenken an die Opfer der Revolution´, die ich mit neun bis elf Jahren schrieb. Dieses Streben nach einem Gehalt der Musik und nach Widerspiegelung der Erlebnisse meiner Zeitgenossen zieht sich, wie mir scheint, durch mein ganzes Schaffen" (Schostakowitsch, S. 27). Kurz nach dem Tod Iwan I. Sollertinskis im Jahre 1944 äußerte Schostakowitsch sich eindeutig zur Parteilichkeit des Künstlers. "Jeder Künstler muß parteilich sein. Parteilichkeit ist nicht als subjektives Geschmacksurteil zu verstehen. Bei aller Parteilichkeit verstand Sollertinski es, wahrhaft objektiv zu sein" (Schostakowitsch, S. 50). Diese eindeutige Bekenntnis zur Parteilichkeit, aber mit dem Anspruch dabei objektiv zu sein, parteilich und objektiv im Sinne des sozialistischen Fortschritts, zeigt deutlich, inwieweit Schostakowitsch sich den gegebenen gesellschaftlichen Bedingungen anpaßte. Noch 1944 verfällt er aber nicht in die für offizielle Äußerungen in der Sowjetunion und anderen sozialistischen Ländern übliche, ideologiesierte Ausdrucksweise. Er unternimmt noch den Versuch, sich dieser zu entziehen, was ihm später schon nicht mehr gelingt. 1954, als er bereits Deputierter des Obersten Sowjets der RFSR war, klingt seine Sprache deutlich offizieller, wie dem Aufsatz "Die Freude des künstlerische Suchens" zu entnehmen ist.

"1954! Ein neuer historischer Abschnitt auf dem Wege des Sowjetvolkes zum Kommunismus. Mit ruhiger Sicherheit, mit freudiger schöpferischer Arbeit begrüßen die Sowjetmenschen das neue Jahr. Es wird unserem großen Heimatland viele gute, glückliche Tage, viele neue Errungenschaften auf allen Gebieten der Volkswirtschaft und der Kultur bringen", (Schostakowitsch, S. 87f.), so eröffnete Schostakowitsch diesen Text. Ebenfalls in diesem Aufsatz zitiert er die Prawda mit den Worten "Der sozialistische Realismus eröffnet dem Denken des Künstlers einen weiten Raum und bietet größtmögliche Freiheit für das Hervortreten der schöpferischen Persönlichkeit und die Entwicklung der verschiedenen Genres, Richtungen und Stile" (Prawda, 1954, nach Schostakowitsch, S. 91). Diese Aussage bezeichnet er als "...kluge[n] Worte..." (Schostakowitsch, S. 91) und erklärt damit deutlich die Anerkennung der Doktrin des Sozialistischen Realismus für seine Person. Dennoch fordert er die Komponisten auf, mutig künstlerisch zu suchen und nicht "...das `wohlbehaltene´ Hingleiten an der Oberfläche, die Farblosigkeit und die Schablone" (Schostakowitsch, S.91) zu verfolgen, also durchaus individuelle Meisterwerke anzustreben, die dennoch den Anforderungen der sozialistischen Welt genügen sollten. In "Über echte und scheinbare Programmatik" von 1951 stellt Schostakowitsch die "...Frage nach dem Ideengehalt unserer [den sowj. Komponisten] Kunst, nach ihrer Beziehung zu unserer sozialistischen Wirklichkeit, nach der Herstellung eines lebendigen Kontaktes zwischen dem Komponisten und unserem Hörer, der in der sowjetischen Musik ihm verständliche, verwandte und vertraute Gestalten hören will (Schostakowitsch, S. 82). Er persönlich identifizierte Programmatik mit dem Vorhandensein eines Inhalts und sprach "... von Musik und nicht einem gleichgültig - formalen Töneschreiben" (Schostakowitsch, S. 83). Die Notwendigkeit einer programmatischen Erklärung zu einer Komposition sah er nicht, aber seiner Meinung nach war der Komponist verpflichtet, "...ein solches [Programm] als Grundlage seines Werkes zu haben (Schostakowitsch, S. 84).

Den Schlußfolgerungen dieser Aussagen soll nun, da sie doch eine sehr deutliche Hinwendung zur Anerkennung der "Wahrheiten" der Partei und der Doktrin des Sozialistischen Realismus verdeutlichen, eine kritische Zwischenbilanz folgen.

3.6 Zwischenbilanz

Die in den vorangegangenen Abschnitten dargestellten Entwicklungslinien, einmal die politische, zum Anderen die persönliche, zeigen deutlich, daß sich Schostakowitsch zunehmend an die offiziellen Richtlinien, die der Staat vorgab, anpaßte. Ein ausschlaggebender Punkt war sicherlich der Artikel "Chaos statt Musik", der Schostakowitsch mit deutlichen Worten die Bedrohung seiner Existenz und seines Lebens vor Augen hielt. Schostakowitsch wurde faktisch vor die Wahl gestellt, seine Existenz aufzugeben, oder sich zu arrangieren. Diese Notwendigkeit wurde mit den Ereignissen von 1948 noch um so stärker. Interessant in diesem Zusammenhang erscheint die Sicht Wladimir Aschkenasis, die er in einem Interview im Oktober 1991 äußerte, zu sein. Aschkenasi, der 1963 die Sowjetunion verließ, äußert sich darin ausführlich über die Umstände, denen die Musiker und Komponisten in der Sowjetunion ausgesetzt waren und die für den westlichen Betrachter damals wie heute kaum vorstellbar waren. Auf die Frage, ob er der allgemeinen Meinung, Schostakowitschs Haltung gegenüber dem Sowjetischen Staat als Rätsel zu erachten, zustimme, antwortet er: "No, not at all. In fact to call him an enigma, if I may say so, is if anything to simplify the issue. I think that too much is made of the fact he wrote a lot of very important music, with a lot of self - expression and a lot of substance, and that there are also pieces that seem to be, so to speak, a lot of hot air, written as a sort of due, or official pay - off, to the Communist Party. Therefore there is a school of thought that he is an enigmatic man, that we can`t quite figure him out" (MacDonald, Shostakovich and the Soviet State www, S. 3). Das rätselhafte an Schostakowitschs Schaffen liegt seiner Meinung nach in der Zwiespältigkeit seiner teilweise expressiven und substantiellen Werke und den "Anbiederungsstücken", die er im Sinne der Partei schrieb. Zu Schostakowitschs Verteidigung führt Aschkenasi weiter aus: "You see, with the constant brainwashing of the propaganda in the Soviet Union it would have been difficult to remain sane for the sanest people. It is very hard for you to conceive how it was, to be living in the former Soviet Union. It was a nightmare, really. You can become a schizophrenic, not in the fullest psychological sense perhaps, but in the sense that you try to retain your `inner world ´ somehow and yet in public, in your daily work and relationships with other people, you have to be someone else.(...)Some very intelligent people, people of great integrity even, sometimes did succumb to the Soviet propaganda. Sometimes they became only fellow - travellers, sometimes even adherents of the Soviet system, believing sincerely that this system might have a future, in spite of the terror, the murders and the killings and so on. So therefore just to put a stamp on Shostakovich as an enigma is simplifying the thing. It is a case of a person with a great degree of awareness of life, with great gifts in his profession, great integrity as an individual - there is no question about that. He might have been influenced by the constant propaganda - not to the degree that he would approve, but to a degree where he could see enough hope that the system could somehow transform itself; that maybe all the sufferings would not be in vain..." (MacDonald,Shostakovich and the Soviet State S. 3). Aschkenasi verteidigt Schostakowitsch mit dem Argument, daß nahezu kein Sowjetbürger der stetigen Propaganda widerstehen konnte, und daß Schostakowitsch eventuell genügend davon beeinflußt war, um zu glauben, daß das System sich selbst wandeln könnte, das es eine Zukunft hätte.

Diese Ansicht klingt aus westlicher Sicht sicherlich ein wenig naiv, stammt aber aus berufenem Munde und kann daher sicherlich vertreten werden. Dagegen spricht ein wenig, daß Schostakowitsch Zeit seines Lebens als sehr erfolgsorientiert galt, auf scharfe Kritik äußerst empfindlich reagierte und u.a. die, aus seiner Sicht nicht ausreichende Ehrenmedaillie beim Warschauer Chopin - Wettbewerb dazu führte, daß er seine Pianistenkarriere aufgab und sich fortan dem Komponieren widmete. Auch die Tatsache daß er zahlreiche sowjetische Orden erhielt und als Deputierter in den Obersten Sowjet gelangte, sprechen einerseits für sein Karrieredenken, andererseits kann man sie auch in dem von Aschkenasi gedeuteten Sinne eines Glaubens an das System verstehen. Um seine zunehmende Anpassung an die Anforderungen, die die Partei stellte, denen Schostakowitsch in seinen Reden auch Rechnung trug, gerecht werden zu können, hätte er seinen Kompositionsstil allerdings völlig ändern müssen, da seine Frühwerke im offiziellen Ansehen als "westlich - dekadent" und formalistisch angesehen wurden. Ob Schostakowitsch diese notwendige Änderung in seinem Kompositionsstil vollzog und ob er damit einen Grundstein für seine Rolle als führender Sowjetkomponist gelegt hat, soll an den beiden Klaviersonaten herausgearbeitet werden. Dabei wird das Hauptaugenmerk auf den erhobenen Vorwurf des Formalismus gelegt werden, um die Reaktionen der "Kulturwächter" auf Schostakowitschs Werk zu überprüfen. Die Tatsache, daß beide Sonaten ohne jegliches Programm von seiten des Komponisten veröffentlicht wurden, ermöglicht eine genauere Betrachtung der Verwurzelung seiner Musik in der russischen Tradition vor Bekanntgabe der Doktrin des Sozialistischen Realismus, sowie der Einhaltung der geforderten Regeln in der Zeit danach.

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